Я увидал, объят Высоким Светом
И в ясную глубинность погружен,
Три равноемких круга, разных цветом.
Один другим, казалось, отражен,
Как бы Ирида от Ириды встала;
А третий - пламень, и от них рожден.
И в ясную глубинность погружен,
Три равноемких круга, разных цветом.
Один другим, казалось, отражен,
Как бы Ирида от Ириды встала;
А третий - пламень, и от них рожден.
Данте Алигьери "Божественная комедия"
(отрывки)
"...свет и тело могут представлять собой вообще нечто единое только благодаря предустановленной гармонии и могут (воздействовать друг на друга лишь через то, в чем они составляют единство, но не посредством односторонней причинной связи. Здесь в более высокой потенции вновь выявляется тяжесть — абсолютное тождество, которое — в отражении ли или в преломлении — соединяет свет и тело. Общим выражением света, синтезированного с телом, оказывается замутненный свет, или цвет..."
"...Свет может быть светом только в противоположении тому, что есть не-свет, и поэтому может являться лишь как цвет.Тело вообще есть не-свет, в то время как, напротив, свет есть не-тело. Если достоверно, что абсолютный свет проявляется в свете эмпирическом лишь как относительно идеальное, то столь же достоверно, что он вообще может проявиться только в противоположении реальному. Свет в соединении с не-светом есть вообще замутненный свет, т. е. цвет.
Учение о происхождении цветов имеет весьма важное значение для теории искусства, хотя общеизвестно, что ни один из новейших художников, размышлявших о своем искусстве, никогда не применял Ньютоновой теории цветов. Но именно этого было бы достаточно для доказательства того, как мало эта теория связана с природой, ибо природа и искусство суть одно. Инстинкт художников научил их совершенно независимо от взглядов Ньютона улавливать общую противоположность цветов, которую они обозначили как противоположность «холодного» и «теплого». Новые взгляды Гёте основаны на воздействиях цветов как в природе, так и в искусстве; в них видна глубочайшая гармония между природой и искусством, тогда как теория Ньютона не давала никаких средств к соединению теории с художнической практикой. Принцип, который должен быть положен в основу правильного взгляда на цвет, есть абсолютное тождество и простота света.
Теория Ньютона неприемлема для всякого, кто вообще поднялся над точкой зрения одностороннего причинного понимания, уже потому, что, наблюдая (возникновение цветов при преломлении света в прозрачных телах, Ньютон считал эти тела совершенно бездеятельными и исключил их из игры). Тем самым он был вынужден перенести все многообразие цвета в самый свет, и притом как уже наличное, механически воссоединимое и механически делимое.
Известно, что, по Ньютону, свет складывается из семи лучей различной преломляемости, так что каждый простой луч составляет пучок семи цветовых лучей. Такой взгляд полностью опровергается более высоким пониманием природы самого света, и нам не нужно прибавлять ни слова к этому опровержению. Чтобы в полной мере уяснить себе феномен цвета, мы должны предварительно иметь некоторое понятие об отношении к свету прозрачных и непрозрачных тел. Тело мутнеет пропорционально свету, в котором оно обособляется от всеполноты (Allheit) других тел и выступает как нечто самостоятельное. Ибо свет есть тождество всех тел; таким образом, чем больше тело обособляется от целокупности, тем более оно обособляется и от света, так как тогда оно в большей или меньшей степени сосредоточивает тождество в самом себе как нечто особенное. Это настолько истинно, что наименее прозрачные тела — металлы — как раз и оказываются теми телами, которые больше всего внедрили в себя этот внутренний свет — звон.
Относительное равенство с самим собой есть то, посредством чего тело выходит из равенства со всеми другими. Однако это относительное равенство (сцеплению, магнетизму) покоится на относительной неразличимости его особенной природы с общей или понятием. Таким образом, помутнение света прекратится только там, где это относительное равенство настолько поколеблено, что перевес имеет либо чисто общее, либо чисто особенное, т. е. по краям ряда, [в котором тела расположены по силе] сцепления; или там, где оба сведены к абсолютной неразличимости, как в воде, где обще« составляет все своеобразие, а особенное охватывает все общее; или там, где спор между абсолютным и относительным сцеплением (т. е. между тем, где тело * принадлежит самому себе, и тем, где оно принадлежит свету) разрешен в полной мере и тело есть всецело земля и всецело солнце. Дальнейшее объяснение этих положений принадлежит, как само собой ясно, другой сфере исследования. Итак, тело, находящееся в совершенном тождестве со светом (такое тело было бы абсолютно (прозрачным), больше не было бы противоположным свету. Лишь поскольку тело все еще остается особенным или относительно (отчасти) противостоит свету, абсолютное тождество, выступающее здесь как сила тяжести более высокой потенции, синтезирует с ним свет (ведь то, что не тело преломляет свет, следует из опыта Ньютона, установившего, что преломление происходит не непосредственно, но в некотором отдалении от поверхности тела, в связи с чем Ньютон допускает действие па расстоянии; такое действие, понимаемое ев ньютоновском смысле, я отвергаю не только здесь, но и повсюду). Этот синтез света и тела одинаково встречается «как у прозрачного, так и у непрозрачного тела; разница лишь в том, что последнее отражает свет, тогда как первое принимает его в себя и им пронизывается. Раз не бывает совершенной прозрачности, и к тому же в тех прозрачных телах, которые сильнее всего преломляют свет, имеется большой перевес особенного, то свет, или тождество, синтезируется в самом свете с особенным, или различием, а поэтому и мутнеет (все наши прозрачные тела представляют собой средства, способствующие помутнению). Опять-таки цвет порождается не светом самим для себя, не телом самим для себя, но тем, в чем оба совпадают. Поэтому свет в этом процессе ни в какой (мере не разложим, не расщепляется и не разлагается на составные части ни химически, ни механически, но он сам остается единственным фактором процесса в его безусловной простоте; все различие определяется не-светом, т. е. телом.
Для понимания значения цветов в искусстве всего важнее выяснить целокупность цветов. То, благодаря чему только и возможна целокупность, есть многообразие в единстве, следовательно, противоположность, которая должна обнаруживаться во всех цветовых явлениях. Чтобы выявить эту противоположность, мы не должны непосредственно обращаться к призматическому изображению, которое представляет собой уже запутанное и сложное явление. Немудрено, что Ньютон не пришел ни к какому иному результату, раз он в качестве первоначального взял именно этот феномен, и что понадобилась ни больше, ни меньше, как интуиция (Anschauung) такого человека, как Гёте, чтобы отыскать истинную нить, со столь великими ухищрениями запрятанную Ньютоном в тот клубок, который он именовал своей теорией. Опыт с призмой еще до настоящего времени — исходное явление для физиков; точно так же и художники набрасываются исключительно на него, хотя он и оставляет невыясненным множество случаев, которые встречаются в их (искусстве).
Мы наталкиваемся на противоположности в цветах уже в гораздо более простых случаях. Сюда относятся феномены цветных стекол разноцветных жидкостей, которые Ньютон старался объяснить, исходя из различия отраженного и преломленного света. Если, например, держать окрашенное в голубой цвет стекло против темной поверхности, причем глаз будет находиться между источником света и телом, этот цвет углубляется до синего цвета предельной темноты; если то же самое тело поставить так, чтобы оно помещалось между глазом и источником света, то получится весьма красивый желтый цвет или даже ярко-красный. Таким образом, здесь красный цвет возникает непосредственно вследствие уменьшения помутнения, в то время как в первом случае более темный цвет возникает от простого усиления помутнения. Оба цветовых полюса к тому же здесь взаимно исключают друг друга, они проявляются не одновременно, но последовательно. Посредством соединения различных линз, через которые пропускают не-свет, причем через первую просвечивает еще совершенно белый свет, можно в темной комнате довести помутнение первоначально белого света в конечном счете до красного; продолжая это еще далее, можно довести его вплоть до голубого. В соответствии с этим законом небо для пас окрашивается в голубой цвет, напротив, солнце при восходе — в красный.
"...Свет может быть светом только в противоположении тому, что есть не-свет, и поэтому может являться лишь как цвет.Тело вообще есть не-свет, в то время как, напротив, свет есть не-тело. Если достоверно, что абсолютный свет проявляется в свете эмпирическом лишь как относительно идеальное, то столь же достоверно, что он вообще может проявиться только в противоположении реальному. Свет в соединении с не-светом есть вообще замутненный свет, т. е. цвет.
Учение о происхождении цветов имеет весьма важное значение для теории искусства, хотя общеизвестно, что ни один из новейших художников, размышлявших о своем искусстве, никогда не применял Ньютоновой теории цветов. Но именно этого было бы достаточно для доказательства того, как мало эта теория связана с природой, ибо природа и искусство суть одно. Инстинкт художников научил их совершенно независимо от взглядов Ньютона улавливать общую противоположность цветов, которую они обозначили как противоположность «холодного» и «теплого». Новые взгляды Гёте основаны на воздействиях цветов как в природе, так и в искусстве; в них видна глубочайшая гармония между природой и искусством, тогда как теория Ньютона не давала никаких средств к соединению теории с художнической практикой. Принцип, который должен быть положен в основу правильного взгляда на цвет, есть абсолютное тождество и простота света.
Теория Ньютона неприемлема для всякого, кто вообще поднялся над точкой зрения одностороннего причинного понимания, уже потому, что, наблюдая (возникновение цветов при преломлении света в прозрачных телах, Ньютон считал эти тела совершенно бездеятельными и исключил их из игры). Тем самым он был вынужден перенести все многообразие цвета в самый свет, и притом как уже наличное, механически воссоединимое и механически делимое.
Известно, что, по Ньютону, свет складывается из семи лучей различной преломляемости, так что каждый простой луч составляет пучок семи цветовых лучей. Такой взгляд полностью опровергается более высоким пониманием природы самого света, и нам не нужно прибавлять ни слова к этому опровержению. Чтобы в полной мере уяснить себе феномен цвета, мы должны предварительно иметь некоторое понятие об отношении к свету прозрачных и непрозрачных тел. Тело мутнеет пропорционально свету, в котором оно обособляется от всеполноты (Allheit) других тел и выступает как нечто самостоятельное. Ибо свет есть тождество всех тел; таким образом, чем больше тело обособляется от целокупности, тем более оно обособляется и от света, так как тогда оно в большей или меньшей степени сосредоточивает тождество в самом себе как нечто особенное. Это настолько истинно, что наименее прозрачные тела — металлы — как раз и оказываются теми телами, которые больше всего внедрили в себя этот внутренний свет — звон.
Относительное равенство с самим собой есть то, посредством чего тело выходит из равенства со всеми другими. Однако это относительное равенство (сцеплению, магнетизму) покоится на относительной неразличимости его особенной природы с общей или понятием. Таким образом, помутнение света прекратится только там, где это относительное равенство настолько поколеблено, что перевес имеет либо чисто общее, либо чисто особенное, т. е. по краям ряда, [в котором тела расположены по силе] сцепления; или там, где оба сведены к абсолютной неразличимости, как в воде, где обще« составляет все своеобразие, а особенное охватывает все общее; или там, где спор между абсолютным и относительным сцеплением (т. е. между тем, где тело * принадлежит самому себе, и тем, где оно принадлежит свету) разрешен в полной мере и тело есть всецело земля и всецело солнце. Дальнейшее объяснение этих положений принадлежит, как само собой ясно, другой сфере исследования. Итак, тело, находящееся в совершенном тождестве со светом (такое тело было бы абсолютно (прозрачным), больше не было бы противоположным свету. Лишь поскольку тело все еще остается особенным или относительно (отчасти) противостоит свету, абсолютное тождество, выступающее здесь как сила тяжести более высокой потенции, синтезирует с ним свет (ведь то, что не тело преломляет свет, следует из опыта Ньютона, установившего, что преломление происходит не непосредственно, но в некотором отдалении от поверхности тела, в связи с чем Ньютон допускает действие па расстоянии; такое действие, понимаемое ев ньютоновском смысле, я отвергаю не только здесь, но и повсюду). Этот синтез света и тела одинаково встречается «как у прозрачного, так и у непрозрачного тела; разница лишь в том, что последнее отражает свет, тогда как первое принимает его в себя и им пронизывается. Раз не бывает совершенной прозрачности, и к тому же в тех прозрачных телах, которые сильнее всего преломляют свет, имеется большой перевес особенного, то свет, или тождество, синтезируется в самом свете с особенным, или различием, а поэтому и мутнеет (все наши прозрачные тела представляют собой средства, способствующие помутнению). Опять-таки цвет порождается не светом самим для себя, не телом самим для себя, но тем, в чем оба совпадают. Поэтому свет в этом процессе ни в какой (мере не разложим, не расщепляется и не разлагается на составные части ни химически, ни механически, но он сам остается единственным фактором процесса в его безусловной простоте; все различие определяется не-светом, т. е. телом.
Цвет = свету + не-свет, положительному + отрицательное.
Мы наталкиваемся на противоположности в цветах уже в гораздо более простых случаях. Сюда относятся феномены цветных стекол разноцветных жидкостей, которые Ньютон старался объяснить, исходя из различия отраженного и преломленного света. Если, например, держать окрашенное в голубой цвет стекло против темной поверхности, причем глаз будет находиться между источником света и телом, этот цвет углубляется до синего цвета предельной темноты; если то же самое тело поставить так, чтобы оно помещалось между глазом и источником света, то получится весьма красивый желтый цвет или даже ярко-красный. Таким образом, здесь красный цвет возникает непосредственно вследствие уменьшения помутнения, в то время как в первом случае более темный цвет возникает от простого усиления помутнения. Оба цветовых полюса к тому же здесь взаимно исключают друг друга, они проявляются не одновременно, но последовательно. Посредством соединения различных линз, через которые пропускают не-свет, причем через первую просвечивает еще совершенно белый свет, можно в темной комнате довести помутнение первоначально белого света в конечном счете до красного; продолжая это еще далее, можно довести его вплоть до голубого. В соответствии с этим законом небо для пас окрашивается в голубой цвет, напротив, солнце при восходе — в красный.
Эти феномены, при которых посредством простого
усиления или уменьшения помутнения возникает цвет, суть простейшие, от которых нужно идти. Все виды призматических явлений находятся в зависимости от гораздо более случайных условий. В общем можно сказать: они основываются на том, что становится видимым двоякое изображение. Мы одновременно видим свет и не-свет (в глазу происходит субъективный синтез света и не-света). Действием преломления наблюдаемое изображение сдвигается, однако оно не претерпевает изменения, если налагается на другое, относительно темное или же освещенное пространство так, что сдвинутое изображение видимо одновременно с другим изображением. И вот, смотря по тому, светло или темно это пространство в отношении к другому, изображение оказывается различным образом окрашенным по краям, а имению: если более светлое пространство на темном фоне сдвигается благодаря преломлению, так что при угле преломления, повернутом вниз, темное пространство сверху вводится в свет, а внизу светлое пространство вводится в темноту, то в первом случае возникают теплые, во втором — холодные цвета. В опытах Ньютона со светом, падающим на призму в темной комнате, солнце на деле представляет не что иное, как светлое пятно на темном фоне; оно проявляется в самом общем качестве предмета (Bild) выдающейся яркости на совершенно темном фоне — мировом пространстве.
.jpg)
Призматическое явление, поскольку оно вызывается солнечным светом, из всех возможных призматических явлений представляет собой, таким образом, только один случай, а именно тот, когда на темном фоне видно светлое пространство. Для нас важнее уяснить себе всецело вторичную природу этих призматических явлений.
Цвета слагаются в систему подобно звукам. При этом они сами по себе гораздо изначальнее тех, которые обнаруживаются в призматическом изображении, обусловленном случайными и производными условиями. При этих условиях совершенно неизбежно, что появляются именно данные, а не какие-нибудь другие цвета, ибо только они вообще возможны. Таким образом, целокупность, или система, цветов, рассматриваемая в себе, обладает своего рода необходимостью; она не случайна, но ее не нужно абстрагировать прямо из призматических явлений, и они не должны считаться первичным феноменом, в котором рождаются цвета. Противоположность, которая обнаруживается в призматическом изображении между холодными и теплыми цветами, полярно противостоящими друг другу, есть необходимая противоположность, необходимая также и для той целокупности, которую составляют между собой цвета как замкнутая система. Однако эта противоположность именно поэтому изначальнее, чем производный и составной феномен цветового спектра. Полярность цветов следует мыслить не как наличную в готовом виде, но как продуцированную; она проявляется всюду, где только свет и не-свет вступают между собой в конфликт. Цветовой феномен есть раскрывающаяся почка света; тождество, присутствующее η свете, когда оно связано с различием, привнесенным не-светом, становится целокупностью. Гораздо значительнее проявляется необходимость этой полярности и внутренней целокупности цветов в требованиях, которые предъявляет чувство зрения и которые так же важны для искусства, как интересны для изучения природы.
Итак, теперь переходим к явлениям чувства зрения. Обе стороны, которые в телесном ряду и свете мы видим расторгнутыми,— реальная и идеальная — даны в организме совместно и в единстве. Относительно идеальное в свете интегрировано здесь через реальное. Сущность организма такова: свет, соединенный с тяжестью. Организм есть всецело форма и всецело материя, всецело деятельность и всецело бытие. Тот самый свет, который в общей природе есть созерцающая деятельность универсума, в организме обручен с материей; то уже не есть только чистая идеальная деятельность, как в общей природе, но идеальная деятельность, которая в соединении с материей составляет атрибут чего-то существующего. Она одновременно и реальна, и идеальна. Все действующее извне предъявляет к организму требование определенного измерения, также и свет. И если общая чувствительность = третьему измерению, а зрение есть апогей чувствительности, то требование света к организму составляет продукт третьего органического измерения, полную неразличимость света и материи. Но чем другим может быть зрение? Идеальный принцип для себя был бы чистым мышлением, реальный — чистым бытием. Однако возбужденная извне способность приведения к неразличимости, присущая организму, в свою очередь всегда уравнивает мышление и бытие. Но мышление в синтезе с бытием есть созерцание. Созерцающее есть само тождество, которое здесь, в отображенном мире, представлено через неразличимость идеального и реального. Это сущность, субстанция организма, но именно поэтому в то же время абсолютно идеальное, не только относительно идеальное (как в свете) — продуцирующее, созерцающее. Это есть ощущающее, слышащее, видящее начало также и у животных. Это абсолютный свет. Общее условие созерцания этого света есть неразличимость А2 и А = В. В зависимости от способа или условия приравнивания идеального и реального это либо слышащее, либо видящее, либо осязающее и тому подобные начала. Каждый орган чувств выражает для себя такую неразличимость идеального и реального, света и тяжести; в каждом виде такой неразличимости сущность, по-себе-бытис организма, становится продуктивным, созерцающим. И с физической точки зрения органическое существо не созерцает предмета вне себя, оно созерцает только в нем самом положенную неразличимость идеального и реального. Последнее заменяет ему предмет. В силу предустановленной гармонии между общей и органической природой в созерцаниях последней присутствует та же система, которая присутствует в соответствующих формах внешнего мира. Гармония трезвучия есть нечто объективное и в то же время нечто, чего требует чувство слуха. Так же обстоит дело и с чувством зрения, требования которого должны быть предметом самого глубокого изучения для художника, желающего воздействовать на этот нежнейший из всех органов. Глаз во всем, что ему предлагается для его наслаждения, требует гармонии цветов с той же необходимостью и по тем же законам, по которым она продуцируется в явлениях природы. Это величайшее наслаждение для глаза, когда он, выведенный из утомительного тождества, достигает совершенного равновесия в высшем разнообразии благодаря целокупности. Вот почему глаз в каждой картине вообще ищет целокуппости красок, и не требуется никакой особой проницательности и внимания, чтобы убедиться в том, какая совершенная чуткость к этим требованиям глаза руководила величайшими мастерами. В больших композициях очень часто это требование удовлетворяется не только в том отношении, что для них необходима целокупность цветов; но редко обнаруживается, что необходимость какого-нибудь цвета, для которого нет основания в главном предмете изображения, удовлетворяется второстепенной деталью, например нужда в желтом цвете или каком-нибудь другом удовлетворяется наличием в картине плодов, цветов и т. п. Однако и там, еще глаз отступает от требования совершенной целокупности, все же он не отказывается от требования соответствующих друг другу цветов. Это явствует в особенности из явлений так называемых физиологических цветов, например, глаз, утомленный раздражением от красного цвета, когда раздражение исчезнет, свободно продуцирует при созерцании бесцветных поверхностей зеленый цвет или, еще лучше, под влиянием голубого и желтого цвета вызывает то, что наиболее им противоположно,— неразличимость. В цветовой схеме (Farbenbild) зеленый и пурпурный цвета исключают друг друга. Именно потому что они друг друга исключают, глаз их требует. Утомленный созерцанием зеленого, глаз требует пурпурного цвета или соответствующей целокупности фиолетового и красного. При утомлении от пурпурного цвета продуцируется чистейший зеленый цвет.
Так же и в искусстве. Соединением пурпурного и зеленого, например в одеждах, достигается высшее великолепие.
Теперь я приведу дальнейшее положение, которому предпошлю лишь следующие общие соображения. Из идеи света непосредственно следует, что он, как особенное единство, может проявиться только при условии противоположности. Это есть идеальное единство, прорывающееся в реальном. Если оно должно проявиться как таковое, то ему нужно проявиться как обратному облечению различия и в тождество, но не как абсолютному (ибо в абсолютности единство не различается как особенное)...
Итак, если в идеальном единстве, или в обратном облечении особенного в абсолютное, особенное должно быть еще отличено как таковое, его можно отличить лишь как отрицание. Следовательно, общему и особенному в проявлении идеального единства будет соответствовать реальность и лишение, т. е. свет и не-cвет, поскольку общее есть свет, или, иными словами, особенное сможет быть представлено в общем только как лишение или ограничение реальности..."
Призматическое явление, поскольку оно вызывается солнечным светом, из всех возможных призматических явлений представляет собой, таким образом, только один случай, а именно тот, когда на темном фоне видно светлое пространство. Для нас важнее уяснить себе всецело вторичную природу этих призматических явлений.
Цвета слагаются в систему подобно звукам. При этом они сами по себе гораздо изначальнее тех, которые обнаруживаются в призматическом изображении, обусловленном случайными и производными условиями. При этих условиях совершенно неизбежно, что появляются именно данные, а не какие-нибудь другие цвета, ибо только они вообще возможны. Таким образом, целокупность, или система, цветов, рассматриваемая в себе, обладает своего рода необходимостью; она не случайна, но ее не нужно абстрагировать прямо из призматических явлений, и они не должны считаться первичным феноменом, в котором рождаются цвета. Противоположность, которая обнаруживается в призматическом изображении между холодными и теплыми цветами, полярно противостоящими друг другу, есть необходимая противоположность, необходимая также и для той целокупности, которую составляют между собой цвета как замкнутая система. Однако эта противоположность именно поэтому изначальнее, чем производный и составной феномен цветового спектра. Полярность цветов следует мыслить не как наличную в готовом виде, но как продуцированную; она проявляется всюду, где только свет и не-свет вступают между собой в конфликт. Цветовой феномен есть раскрывающаяся почка света; тождество, присутствующее η свете, когда оно связано с различием, привнесенным не-светом, становится целокупностью. Гораздо значительнее проявляется необходимость этой полярности и внутренней целокупности цветов в требованиях, которые предъявляет чувство зрения и которые так же важны для искусства, как интересны для изучения природы.
Итак, теперь переходим к явлениям чувства зрения. Обе стороны, которые в телесном ряду и свете мы видим расторгнутыми,— реальная и идеальная — даны в организме совместно и в единстве. Относительно идеальное в свете интегрировано здесь через реальное. Сущность организма такова: свет, соединенный с тяжестью. Организм есть всецело форма и всецело материя, всецело деятельность и всецело бытие. Тот самый свет, который в общей природе есть созерцающая деятельность универсума, в организме обручен с материей; то уже не есть только чистая идеальная деятельность, как в общей природе, но идеальная деятельность, которая в соединении с материей составляет атрибут чего-то существующего. Она одновременно и реальна, и идеальна. Все действующее извне предъявляет к организму требование определенного измерения, также и свет. И если общая чувствительность = третьему измерению, а зрение есть апогей чувствительности, то требование света к организму составляет продукт третьего органического измерения, полную неразличимость света и материи. Но чем другим может быть зрение? Идеальный принцип для себя был бы чистым мышлением, реальный — чистым бытием. Однако возбужденная извне способность приведения к неразличимости, присущая организму, в свою очередь всегда уравнивает мышление и бытие. Но мышление в синтезе с бытием есть созерцание. Созерцающее есть само тождество, которое здесь, в отображенном мире, представлено через неразличимость идеального и реального. Это сущность, субстанция организма, но именно поэтому в то же время абсолютно идеальное, не только относительно идеальное (как в свете) — продуцирующее, созерцающее. Это есть ощущающее, слышащее, видящее начало также и у животных. Это абсолютный свет. Общее условие созерцания этого света есть неразличимость А2 и А = В. В зависимости от способа или условия приравнивания идеального и реального это либо слышащее, либо видящее, либо осязающее и тому подобные начала. Каждый орган чувств выражает для себя такую неразличимость идеального и реального, света и тяжести; в каждом виде такой неразличимости сущность, по-себе-бытис организма, становится продуктивным, созерцающим. И с физической точки зрения органическое существо не созерцает предмета вне себя, оно созерцает только в нем самом положенную неразличимость идеального и реального. Последнее заменяет ему предмет. В силу предустановленной гармонии между общей и органической природой в созерцаниях последней присутствует та же система, которая присутствует в соответствующих формах внешнего мира. Гармония трезвучия есть нечто объективное и в то же время нечто, чего требует чувство слуха. Так же обстоит дело и с чувством зрения, требования которого должны быть предметом самого глубокого изучения для художника, желающего воздействовать на этот нежнейший из всех органов. Глаз во всем, что ему предлагается для его наслаждения, требует гармонии цветов с той же необходимостью и по тем же законам, по которым она продуцируется в явлениях природы. Это величайшее наслаждение для глаза, когда он, выведенный из утомительного тождества, достигает совершенного равновесия в высшем разнообразии благодаря целокупности. Вот почему глаз в каждой картине вообще ищет целокуппости красок, и не требуется никакой особой проницательности и внимания, чтобы убедиться в том, какая совершенная чуткость к этим требованиям глаза руководила величайшими мастерами. В больших композициях очень часто это требование удовлетворяется не только в том отношении, что для них необходима целокупность цветов; но редко обнаруживается, что необходимость какого-нибудь цвета, для которого нет основания в главном предмете изображения, удовлетворяется второстепенной деталью, например нужда в желтом цвете или каком-нибудь другом удовлетворяется наличием в картине плодов, цветов и т. п. Однако и там, еще глаз отступает от требования совершенной целокупности, все же он не отказывается от требования соответствующих друг другу цветов. Это явствует в особенности из явлений так называемых физиологических цветов, например, глаз, утомленный раздражением от красного цвета, когда раздражение исчезнет, свободно продуцирует при созерцании бесцветных поверхностей зеленый цвет или, еще лучше, под влиянием голубого и желтого цвета вызывает то, что наиболее им противоположно,— неразличимость. В цветовой схеме (Farbenbild) зеленый и пурпурный цвета исключают друг друга. Именно потому что они друг друга исключают, глаз их требует. Утомленный созерцанием зеленого, глаз требует пурпурного цвета или соответствующей целокупности фиолетового и красного. При утомлении от пурпурного цвета продуцируется чистейший зеленый цвет.
Так же и в искусстве. Соединением пурпурного и зеленого, например в одеждах, достигается высшее великолепие.
Теперь я приведу дальнейшее положение, которому предпошлю лишь следующие общие соображения. Из идеи света непосредственно следует, что он, как особенное единство, может проявиться только при условии противоположности. Это есть идеальное единство, прорывающееся в реальном. Если оно должно проявиться как таковое, то ему нужно проявиться как обратному облечению различия и в тождество, но не как абсолютному (ибо в абсолютности единство не различается как особенное)...
Итак, если в идеальном единстве, или в обратном облечении особенного в абсолютное, особенное должно быть еще отличено как таковое, его можно отличить лишь как отрицание. Следовательно, общему и особенному в проявлении идеального единства будет соответствовать реальность и лишение, т. е. свет и не-cвет, поскольку общее есть свет, или, иными словами, особенное сможет быть представлено в общем только как лишение или ограничение реальности..."
"...Художественная форма, которая берет идеальное единство в его различимости как символ, есть живопись.
...Ведь идеальное единство в своей относительности проявляется в пределах природы через противоположность света и не-света. А между тем последней как средством своего изображения пользуется живопись..."
...Ведь идеальное единство в своей относительности проявляется в пределах природы через противоположность света и не-света. А между тем последней как средством своего изображения пользуется живопись..."
"...Необходимая форма живописи есть снятая последовательность..."
"...Цвет есть только то, посредством чего и материальная сторона вещей становится
формой; он лишь высшая потенция формы..."
"...Всецело идеальная форма живописи — светотень. Ею искусство охватывает все сияние, исходящее от телесного, и представляет его в отвлечении от материи как сияние само по себе и для себя. Светотень выявляет тело как тело, ибо свет и тень дают судить о плотности. Наиболее естественный пример — шар; но для того, чтобы оказывать художественное воздействие, шар должен быть превращен в плоскости, дабы части теневой и световой стороны лучше разграничились друг от друга. Всего показательнее это на кубе, в котором из трех его видимых сторон одна представляет собой свет, другая — полутень и третья — тень, причем они являются отделенными друг от друга или лежащими рядом, т. е. в виде плоскостей.
Уже на этом наиболее простом примере видно, что светотень состоит не только из черного и белого, но что действие ее достигается также и при помощи более светлых и более темных цветов. Однако и этого недостаточно, чтобы дать о существе дела полное понятие, так как именно использование этих цветов создает светотень..."
Уже на этом наиболее простом примере видно, что светотень состоит не только из черного и белого, но что действие ее достигается также и при помощи более светлых и более темных цветов. Однако и этого недостаточно, чтобы дать о существе дела полное понятие, так как именно использование этих цветов создает светотень..."
"...действительно светлым, а почти всегда среднего цвета — ибо, если бы контур был сильно освещен, то самый предмет перестал бы быть светлым, — есть действие естественной светотени. Общий закон естественной светотени также и то, что светлые и темные цвета не лежат рядом, не затрагивая друг друга и без взаимодействия, но один действительно усиливает... или даже увеличивает другой (расширяет и сокращает). Наиболее магическое действие светотени возникает благодаря рефлексам, причем тень, лежащая в рефлексе от светлого тела, не есть ни полная тень, ни освещена по-настоящему, и тело, светлое по своему локальному цвету, в свою очередь оказывается совершенно иным вследствие брошенной на него другим телом тени; например, пусть тело будет белым или желтым, вот на него падает тень, и оно теперь не есть ни то ни другое...."
"...Чем дальше находится тело, тем больше его цвет теряет в яркости; сравнительно незначительные градации оттенков и теней в нем теряются, так что оно становится не только одноцветным, но, ввиду того что все заметные выпуклости основаны на светотени, также и плоским (весь рельеф исчезает); при предельном же удалении природная окраска исчезает целиком, и все столь различные по краскам предметы принимают общий цвет воздуха..."
"...Благодаря искусству светотени стало даже возможным делать картины совершенно независимыми, а именно перемещать источник света в них самих, как мы это видим в знаменитой картине Корреджо, где бессмертный свет, исходящий от младенца, мистически и таинственно озаряет темную ночь. Этой высоты в искусстве не достигает никакое правило, но лишь созданная для тончайшего восприятия света и цветов душа, которая как бы сама есть свет и во внутренних созерцаниях которой растворяется все несогласное, тягостное, негибкое в формах...."
"...Светотень относится к действиям общего света на плоскости, порождающим -видимость телесного. Свет в светотени есть всего лишь то, что освещает тело и вызывает лишь действие тела, не будучи самим этим телом по-настоящему. Итак, третья форма и здесь, как всегда, определяет третье измерение или же делает свет телесным, изображая, таким образом, свет и тело как нечто воистину единое. Эта форма есть колорит. Колорит относится не к общему свету целого, более яркому или более темному; его основу составляют локальные цвета предметов, хотя последние, как это было отмечено уже по отношению к светотени, в свою очередь оказывают обратное действие на общий свет и имеют определяющее влияние на явления светотени..."
"...У неорганических тел, у минералов большей частью еще сохранились самые изначальные, простые и чистые цвета. Наиболее общее красительное средство в природе, по-видимому, металлы, а там, где характер металличности полностью исчезает, она переходит в полную прозрачность. Своеобразный колорит и живая окраска проявляются впервые лишь в цветах и в некоторых плодах растений, затем в оперении птиц, которое само по себе есть образование наподобие растений, в цветных покровах зверей и т. д. Сколь бы простым ни казалось искусство колорита при одноцветных телах, все же трудно его создать ,со всеми возможными определениями индивидуальности, ибо помимо цвета должны быть отражены еще и качества, например тусклости или блеска. Высшее обручение света с материей, при котором сущность становится всецело материей и всецело светом, совершается в той продукции, которая есть [человеческая] плоть. Плоть есть истинный хаос всех цветов и именно поэтому нe сходна ни с одним из них преимущественно, но представляет собой нераздельнейшее и прекраснейшее смешение всех их.
Однако этот в полной мере единственный в своем роде цвет к тому же и не неизменен подобно другим видам цветов, но наделен жизнью и подвижностью. Внутреннее движение гнева, стыда, томления и т. д. как бы приводит это цветовое море в движение и заставляет его волны биться то слабее, то сильнее. Итак, это — высшая задача колорита. (Я напомню здесь следующее. Каждая форма искусства сама соответствует какому-нибудь измерению, и в каждой форме искусства ее сущность; субстанция есть то, что в наибольшей степени соответствует ее измерению. Так, мы нашли, что в музыке ритм есть истинная субстанция этого искусства, поскольку последнее подчиняется первому измерению. Такова в живописи светотень; и хотя колорит есть третье измерение, коль скоро в нем свет и материя не только по видимости, но и в действительности совпадают, однако при всем том светотень все же есть субстанция живописи, как таковой, поскольку последняя сама коренится лишь во втором измерении.) Кто видел картины Тициана — а в отношении колорита его можно поставить на первое место, — тот невольно испытывает такое впечатление и чувство, что немыслимо более совершенное отождествление света и материи, чем то, которого он достиг.
Шире применяется искусство колорита в более крупных композициях, где наивысшее завершение колорита в целом представляет собой то, что можно назвать цветовой гармонией. Требование здесь таково: не только сохранить в отношении цвета права единичного, но и заставить целое в свою очередь производить гармоничное впечатление и заставлять душу как бы парить в высшем наслаждении между нарушенным и восстановленным равновесием, одновременно в движении и покое. Уже отсюда ясно, что гармонию в картине определяет не просто характер освещения, а также неодинаковая приглушенность цветов при помощи воздуха. Гармония и гармоническое действие ни в какой мере не зависят от степени интенсивности, как это многие воображают, по от характера и качества цветов. Своим характером и качеством краски могут создать гораздо более высокую согласованность, нежели посредством такого равновесия, которое основано лишь на степени интенсивности. Только в отношении качества возможны высшие противоположности, но именно поэтому также и высший вид тождества. Основы гармонии следует искать в изначальной системе цветов и в требованиях глаза, о чем уже ранее шла речь. Свет — положительный полюс красоты и эманация вечной красоты в природе. Однако он обнаруживается и проявляется только в борьбе с ночью, которая, как вечная основа всякого существования, сама не есть, хотя и обнаруживается как сила через свое неизменное противодействие. Вещи, поскольку они сродни ночи или тяжести, находятся в трояком отношении к свету. Во-первых, они отмежевываются от света как чистые отрицания и, как таковые, в нем проявляются. Это есть общий контур (Umriß). Во-вторых, .посредством действия и противодействия света и тени продуцируется более высокая видимость телесности. Глаз, собственно, видит не тела, но лишь их идеальный набросок (Entwurf) в свете, и, таким образом, уже естественное выявление тела посредством света покоится на светотени. В-третьих, отношение есть отношение абсолютной неразличимости материи и света, где, однако, именно поэтому в материи вспыхивает высшая красота и бессмертное всецело вмещается в смертном. Этим трем отношениям соответствуют три необходимые формы того искусства, которое изображает предметы только в свете и посредством света..."
"...Вторую ступень изображения составило бы изображение тех предметов, цвет которых внешний, [т. е.] хотя и органический, но неподвижный. Таковы изображения цветов и плодов. Нельзя отрицать, что по своей свежести цветы и плоды полны жизни и что по отношению к ним возможна конкретная живопись. Однако, с другой стороны, такого рода изображение может иметь значение для искусства лишь при аллегорическом или символическом употреблении. Краски сами по себе символичны: природный инстинкт возвел их в символы надежды, томления, любви и т. д. Поскольку цветы обнаруживают эти краски в природной простоте, они уже сами по себе способны стать характерными, так что в их подборе бесхитростная душа может выразить свои мирные глубины. Если бы было возможно вложить в подбор цветов так много значения, чтобы через них действительно можно было бы познать чье-нибудь внутреннее состояние, то такого рода картины следовало бы отнести к аллегорическим. Третью ступень составляет изображение цвета, поскольку он подвижен, органичен, но все же имеет внешний характер.
Такова анималистическая живопись. Цвет подвижен, отчасти поскольку одушевленные существа вообще обладают самостоятельностью движений и изменений, отчасти же поскольку неприкрытые части тела животных, каков глаз, заключают в себе действительно подвижный, живой огонь. Однако все же цвет сохраняет при этом свой внешний характер, ибо телесный цвет, как таковой, у животных не обнаруживается и воспроизведение его должно, таким образом, ограничиваться изображением их цветных покровов, их движений, а у более могучих пород животных — также блеска их глаз и выражающегося в них состояния. Звериная природа вообще и отдельные тела зверей сами по себе обладают символическим значением..."
Такова анималистическая живопись. Цвет подвижен, отчасти поскольку одушевленные существа вообще обладают самостоятельностью движений и изменений, отчасти же поскольку неприкрытые части тела животных, каков глаз, заключают в себе действительно подвижный, живой огонь. Однако все же цвет сохраняет при этом свой внешний характер, ибо телесный цвет, как таковой, у животных не обнаруживается и воспроизведение его должно, таким образом, ограничиваться изображением их цветных покровов, их движений, а у более могучих пород животных — также блеска их глаз и выражающегося в них состояния. Звериная природа вообще и отдельные тела зверей сами по себе обладают символическим значением..."
"...Уже один вид пейзажа, в особенности же цвет неба, дает представление о климате, ибо северная страна словно что-то замышляет в глухую ночь против ясности южного неба. Это даст возможность опытному глазу судить об облике тех людей, которые населяют эти страны. Поэтому люди среди ландшафта должны быть либо представлены как выросшие на этом самом месте, как исконные жители, либо же изображаться в качестве чужестранцев, путников.
Таким способом в пейзаже могут быть соединены в новом смысле близость и отдаленность и могут быть вызваны своеобразные чувства, коренящиеся в представлениях о близком и далеком. Последняя и высшая ступень явлений цвета та, где они раскрываются как внутренние, органические, живые и подвижные. Во всей полноте это встречается лишь в человеческой фигуре, и потому человеческая фигура — последний и совершеннейший предмет живописного изображения; здесь искусство вступает в такую сферу, где, собственно, только и начинаются его абсолютные творения и раскрывается его истинный мир..."
Таким способом в пейзаже могут быть соединены в новом смысле близость и отдаленность и могут быть вызваны своеобразные чувства, коренящиеся в представлениях о близком и далеком. Последняя и высшая ступень явлений цвета та, где они раскрываются как внутренние, органические, живые и подвижные. Во всей полноте это встречается лишь в человеческой фигуре, и потому человеческая фигура — последний и совершеннейший предмет живописного изображения; здесь искусство вступает в такую сферу, где, собственно, только и начинаются его абсолютные творения и раскрывается его истинный мир..."
"...Как в цвете человеческого тела исчезают вcе оттенки цветов и возникает высшая неразличимость их всех, так же речь есть доведенная до неразличимости материя всех тонов и звуков. ...Как это явствует уже из хода общей философии, необходимо, чтобы высшее воплощение и связанность разума одновременно оказались моментом его освобождения. В человеческом организме заключена высшая точка сосредоточения универсума и обитающего в нем интеллекта. Но именно в человеке интеллект прорывается к свободе. Поэтому-то здесь звон, тон проявляется как выражение бесконечного в конечном, а именно как выражение завершенного облечения, в языке, который к простому звону относится точно так же, как материя органического тела в сочетании со светом относится к всеобщей материи..."
"...В эпосе все строго непрерывно, в лирическом произведении непрерывность устранена, как в музыке, где имеется постоянное разнообразие и где невозможна подлинная непрерывность между одним тоном и следующим, тогда как, наоборот, в цветах все различия сливаются в одну общую массу, точно отлитые из одного куска..."
"...Как и И. Кеплер, Шеллинг убежден в существовании взаимосвязи между движением планет и системой тонов. Это частный случай тех распространенных представлений об аналогичности структурного строения (изоморфности) и взаимозависимости разных явлений (музыкальных обертонов, звуков лада, планет, геометрических фигур, наименований цвета и т. д.). Этот аналогизм, во многом систематизированный Кеплером, занимает место и в рассуждениях Шеллинга..."
"...Шеллинг излагает учение о цвете Гётѳ, будучи почти единственным сторонником последнего в этом вопросе. Гёте, выступивший против Ньютона в своем «Учении о цвете», рассматривал свет "как единство, целостность, «самую простую, неразложимую сущность, какая только известна"..."
 | Книга "Философия искусства" Фридрих Шеллинг - купить книгу ISBN 5-85233-003-27 с доставкой по почте в интернет-магазине Ozon.ru |
 | Книга "Божественная комедия" Данте Алигьери - купить книгу ISBN 978-5-699-70210-7 с доставкой по почте в интернет-магазине Ozon.ru |
